III, 12. Pabellón goyesco de caza

Los Borbones, como antes los Austrias y siempre el resto de dinastías que se precien y en el mundo han sido, gustaron del tan instructivo juego o deporte de la caza, a ser posible mayor, aunque todo pudiera valer para matar el tiempo y aliviar la pesada carga de la irresponsabilidad.

A finales del XVIII, los monarcas españoles, y sus discretas comitivas, no solían ir más lejos del Real Sitio del Escorial para practicar la aristocrática actividad cinegética. A mano para la ocasión, un pintor de cámara —como ahora solícitas cámaras fotográficas— que testimoniara el momento de la destreza real. Las obras de esos artistas contienen motivos que, fuera de contexto —lo propio del arte— o reordenados en otros paradigmas, alcanzan valor erótico: perros, liebres o conejos, perdices que se pierden, o bien escopeta cargada, tiros o disparos, que no son lo mismo, aunque lo parezca.

El cinegético es asunto que, tratado en estas Literaventuras (I, 2, 5 y 11), resulta dilecto a la pintura. Los óleos goyescos sobre el tema de la caza fueron ejecutados en 1775 como cartones para tapices con que adornar estancias escurialenses del príncipe de Asturias. El futuro Carlos IV. Revisemos esas obras, expuestas en el Museo del Prado: Cazador con sus perros, tan afines, Caza con reclamo, con red y todo, Perros en traílla reposando, como las armas, Cazador cargando su escopeta, queda todo dicho, o Partida de caza: luces (y Lucientes), cámara… ¡acción!

Goya continuó decorando con estos asuntos, así en Cazador al lado de una fuente (1786-1787), otros palacios del príncipe que se iba haciendo mayor, como el del Pardo; y mostrando al rey en pose de avezado cazador, con escopeta y perro: Carlos III, cazador (h. 1787). El cuadro se sitúa, como reseña la ficha de la colección digital del Museo del Prado, en la estela velazqueña de El cardenal-infante Fernando de Austria (h. 1633), Felipe IV, cazador (h. 1635) y El príncipe Baltasar Carlos, cazador (1635-1636), que como niño corre el riesgo de no controlar su arma. Acostumbrada tradición que va forjando, de padres a hijos herederos o no, dinastía.

Los elefantes como objetivo de caza serían, en los siglos XVII y XVIII, tenues sueños de la razón. O bien alegorías, simbolismos y otras curiosas relaciones que es lo que parece de reglamento ver en las representaciones artísticas que no se comprenden a simple vista. Pongamos el dibujo Disparate de bestia (1819-1823), una de aquellas producciones de cuando Goya iba ya de vuelta de todo: de un elefante solo y cercado, pero con su no sé qué de amenazante, se van alejando lentos, prudentes, ojo avizor y atemorizados, cuatro hombres o reyes magos ataviados con turbantes y ropajes sin época. Es en ellos (y no en el inalterable paquidermo, por el que no pasa el tiempo) donde se aprecia que Goya aprovecha que la historia de la cultura es el relato de malentendidos sin cuento y revisionismos modernizadores o anacrónicos. Y no digamos sus comentaristas. Indica Artehistoria:

Se ha querido ver en esta estampa una referencia al refrán «¿Quién le pone el cascabel al gato?», aludiendo al pueblo español representado por el pacífico elefante y a los políticos por los domadores que intentan convencer al pueblo para que se pliegue a sus designios.

Y la reseña del Museo Nacional del Prado, tras informar de que el pintor «pudo copiar el elefante del natural, ya que en 1773 llegó uno a Madrid procedente de Manila que alcanzó gran popularidad», destaca que, al publicar este dibujo en 1884, la revista parisina Lâ Art «lo tituló Otras leyes para el pueblo», leyéndolo «en clave política: el elefante representa al pueblo llano que, bajo el gobierno de Fernando VII, recibió leyes diferentes a las clases privilegiadas». Lo dicho: un arrimar cada observador el ascua a su propia sardina coetánea.

O ya puestos, al sufrido y republicano elefante. El de Bostuana.